Come ho dipinto alcuni miei libri

8 dicembre 2011 § 0 Commenti

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Antonio Marchetti, Abbecedario: C

In una delle nostre conversazioni mentre preparavamo la mostra riminese per le celebrazioni dell’anno galileiano (2009), Antonio Marchetti lanciò l’idea di un’altra mostra, da allestire nelle sale antiche della Biblioteca Gambalunga, intitolata “Come ho dipinto alcuni miei libri”. Col titolo intendeva richiamare, con minimo adattamento, lo scritterello di Raymond Roussel Comment j’ai écrit certains de mes livres, dove l’autore svelava post mortem la natura artificiale e combinatoria di certe sue opere. Marchetti e gli amici Maurizio Giuseppucci e Franco Pozzi avrebbero esposto le loro creazioni artistiche intorno a opere e autori risultati importanti nella formazione loro e della loro generazione.

Il progetto, discusso con la Direzione, è subito piaciuto ed è stato accolto tra le iniziative del nostro Istituto. Era infatti in linea con l’attività di promozione del libro e della lettura che la Gambalunga è andata sviluppando e diversificando negli ultimi anni. Come pure costituiva un’ulteriore incursione nel mondo delle arti visive ambientata nel cuore antico della Biblioteca, dopo le felici esperienze della mostra fotografica sulla colonia Novarese dell’artista tedesca Andrea Frank (2001) e dell’esposizione delle tele di Miria Malandri dedicate all’immagine delle biblioteche e dei bibliotecari nei film (2001).

In seguito la compagnia si è allargata con l’ingresso di Leonardo Sonnoli, autore del progetto grafico del catalogo della mostra, e di Annamaria Bernucci, critica d’arte. E a poco a poco, in una sorta di operazione maieutica collettiva sotto la regia di Marchetti, si sono precisati i temi su cui gli artisti avrebbero lavorato, sono stati assegnati gli spazi espositivi distinguendone uno comune (sala del ‘700) e uno personale (sale del ‘600), e si è deciso di accostare alle loro opere materiali della Gambalunga in base a relazioni di tipo formale o concettuale. Si è venuta così definendo una mostra che non trovasse nelle sale antiche solo uno sfondo di particolare suggestione, ma riuscisse a far dialogare, in una messa in scena ben orchestrata, le creazioni degli artisti intorno a libri e talora in forma di libri con i volumi circostanti, colti nella loro duplice natura di oggetti materiali e prodotti intellettuali. Questo rimbalzare tra epoche diverse avrebbe anche suggerito il senso di continuità – sia pure una continuità tutt’altro che lineare – della nostra cultura, quasi a significare che in fondo nulla è più antico del moderno, inteso come momento di confluenza e sedimentazione di elaborazioni, riflessioni, teorizzazioni, negazioni e riabilitazioni operate dall’uomo nel corso del tempo, e quindi come punto di approdo di una lunga tradizione.

Così le nove scatole dello scompleto alfabeto di Marchetti, ciascuna depositaria di un gioco linguistico e figurato ricco di suggestioni e significati, sono state accostate a tre raffinate raccoltine di iniziali figurate e ornate, grottesche e monogrammi attribuite al bolognese Rodomonte Giordi, maestro “d’abaco” a Faenza, a suo tempo utilizzate per la riproduzione a spolvero (Sc-Ms. 1153-1155, inizi XVII secolo). Ai taccuini dedicati dal medesimo artista agli autori prediletti del ‘900 e posti a girotondo intorno all’imponente badalone nella terza sala seicentesca, sono stati accompagnati volumi che toccano alcuni dei temi suggeriti dai suoi autori: dalla Relazione del contagio stato in Firenze L’Anno 1630. e 1633. Coll’aggiunta del Catalogo di tutte le pestilenze più celebri … (Firenze 1714) alle Opera minora anatomica di Albrecht von Haller (Losanna 1763-1768), e a I discorsi ne i sei libri di Pedacio Dioscoride Anazarbeo della materia medicinale di Pietro Andrea Mattioli (Venezia 1559).

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Antonio Marchetti, Abbecedario

Giuseppucci ha legato il suo album, elegante e inquietante raccolta di immagini di mosche carnarie e brani da Una solitudine troppo rumorosa di Bohumil Hrabal, a una tavola con gigantesca pulce (essa pure succhiatrice di sangue) del sesto volume delle Planches (Lucca 1770) di quel compendio universale dello scibile umano che è l’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, per molti versi manifesto dell’Illuminismo. Associa invece la piccola foto incorniciata raffigurante una massa di libri su esile tavolino con gomma a forma di teschio sovrapposta, a una citazione da Il libro della sovversione non sospetta di Edmond Jabès, a un Indice dei libri proibiti (Roma 1596) e a un testo espurgato del De institutione oratoria di Quintiliano con commento (Venezia 1567). Con mirabile sintesi, Giuseppucci spalanca un universo di significati ben presenti a chi pratica i “mestieri del libro”: la cultura occidentale ha nel libro la forma privilegiata di espressione e trasmissione; i libri sono conservati in quei grandi depositi organizzati che sono le biblioteche, che ne assicurano la fruizione pubblica e la sopravvivenza nel tempo; la biblioteca è quindi il luogo della memoria, passata e presente, memoria da trasmettere oppure da occultare e distruggere. A un sentire comune che considera libro e biblioteca presìdi di civiltà si oppone infatti ogni forma di integralismo, sia laico sia religioso, che punta sempre e comunque al rigido controllo della produzione editoriale, cedendo talora – come insegna la storia anche recente – alla tentazione dei roghi di libri: il libro, come simbolo della libertà di opinione e di espressione, va annientato. Ma il libro può anche essere più banalmente ma altrettanto efficacemente insidiato dall’azione silenziosa e inesorabile di insetti e microrganismi, qui rappresentati dallepisma saccharina, meglio noto come pesciolino d’argento, che si muove febbrilmente su un minuscolo video dentro un cassettino con schede della libreria seicentesca.

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Antonio Marchetti: Il libro circolare

Franco Pozzi propone una delle sue suggestive installazione di farfalle in chiave di discreto omaggio a Piero Meldini, già bibliotecario della Gambalunga, che nel suo romanzo L’antidoto della malinconia racconta il prodigio di un immane sciame di farfalle che compare sulla facciata della cattedrale, lasciando dietro di sé una pozza di sangue. L’intenzione dell’artista è suggerita dall’attigua esposizione del terzo tomo dei Diari di Giacomo Antonio Pedroni (Sc-Ms. 211), fonte dell’episodio avvenuto a Rimini nel giugno 1623, e dell’Antidoto de’ malinconici di Giuseppe Malatesta Garuffi, bibliotecario della Gambalunga alla fine del Seicento, fonte del titolo di Meldini. Ai suoi originali disegni a pochoir su vetro montato a cassetta, realizzati schermando la luce con la polvere sedimentata e leggibili se colpiti da fonte luminosa, Pozzi lega con accostamento quanto mai calzante l’Ars magna Lucis et Umbrae (Roma 1646) del genio enciclopedico Athanasius Kircher, un trattato sulla luce in relazione dialettica con l’oscurità.

A conclusione di questa rapida rassegna della mostra svolta dalla parte dei libri, non posso non sottolineare che Marchetti, Giuseppucci e Pozzi, in dialogo costante con la scrivente, hanno saputo trarre dalle raccolte della Gambalunga pezzi capaci di assecondare ed esaltare le loro infinite sollecitazioni.

Paola Delbianco

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Franco Pozzi

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L’arte di questi tempi tende a dare forma e spessore a processi sempre più invisibili. Anzi, l’impalpabilità della produzione artistica contemporanea sembra raggiungere un apice nell’era internettiana. Le opere sono informate e costruite sulla ‘costola’ di altre immagini, gli oggetti non sono più o soltanto ‘primari’, cioè prodotti dalla manipolazione dell’artista, ma conseguenti a una elaborazione di repertori di forme e di stili e di media diversi. L’idea di ‘rimaterializzare’ un oggetto che tra l’altro vive seri rischi di estinzione, il libro, quale strumento di esperienza e conoscenza (con buona pace degli e-book che traslano pregi e difetti della lettura cartacea) e di creare un arcipelago di memorie visive e sensoriali ha coivolto Antonio Marchetti, Maurizio Giuseppucci e Franco Pozzi in un dialogo a più voci con l’antica biblioteca gambalunghiana. Generando un esclusivo memora-biblia dove la scrittura si trasforma in un inedito deposito di immagini. 

La percezione che se ne ricava è quella di un ciclo narrativo, dissimulato tra i dorsi pergamanecei degli antichi tomi e delle teche lignee, frutto di una situazione registica fruttuosamente concertata.

Un contesto ‘deittico’, nel senso di fisico e avvolgente, che diviene fondamentale per la comprensione degli interventi, insinuati all’interno degli spazi e dei recessi della biblioteca.  La quale sconfina, si dilata, diviene un ponte, o meglio un ‘arcobaleno di parole’,  proiettato per il futuro come direbbe Bodei. Gli artisti rivelano un profilo anfibio di lettori sagaci e di interpreti altrettanto colti, capaci cioè di  posare lo sguardo su brani di memoria e concedersi l’atto di rammerorare fonti e citazioni letterarie quanto visive.Qui i libri divengono protesi intellettuali dei loro apparati percettivi ed emotivi. Del resto la lettura è sempre un dialogo (o una interrogazione) che paradossalmente si fa con un autore o più autori scomparsi magari da secoli. E su questo esercizio ontologico, sullo stupore che genera, sulla conoscenza che innesca e che prolunga l’esperienza intellettuale si sono misurati.

La lettura è anche un’arena dove l’artista e lo scrittore possono mettere insieme, a distanza, un dramma, una piêce, un esercizio mnemotecnico, un gioco di fantasia, dove si costruisce un atto di secessione e al tempo stesso un gesto di relazione molto più profondo di quanto il leggere stesso come modalità individuale non lasci trapelare. Leggere è un atto  ‘diversamente’ riflessivo in relazione al nuovo paesaggio dei media, esploso in un ecosistema dove tutto viaggia. Al contario il mondo dei libri è costruito da narrazioni lineari, è fondato piuttosto sulla immaginazione del lettore che si esercita o si dilata sul testo.

Gli artisti sembrano interrogarsi. Cosa diventa la memoria, quella trasmessa dai libri nell’epoca della rete, nel tempo dell’iperpresente nel quale tutte le informazioni sono accessibili contestualmente? Proprio quando molti postulano uno stallo purgatoriale della carta e dei libri poichè il dinamismo di internet (che è la sua dote più forte) abbassa la soglia della pubblicabilità di qualsiasi pensiero, Marchetti, Giuseppucci e Pozzi, da quella speciale specola sul mondo che è la biblioteca, da lettori diventuti officianti, si sono dati una memoria selettiva, usando un filtro sull’arte della dimenticanza. Non alimentano gli spauracchi; anzi, dalla densità e fecondità della parola scritta hanno generato immagini in modo consapevole.

Il loro è un nostòs, direbbe qualcuno. Ma i conti li han dovuti pareggiare lo stesso. Con oblio, fuoco, usura, fatali consorti che accompagnano secolarmente le vicende di biblioteche e di libri. Si aggiunga anche la categoria degli insetti infestanti.

LA VERTIGINE DELLA MESCOLANZA 

Nel loro essere oggetti, visivi, tattili, opere aperte, i libri sono amati anche per la forma e la materia, il loro possesso divenire ossessione. Lo sanno bene i bibliofili perversi, come li chiama Umberto Eco, quando tastano carte crocchianti e odorose, e quando si accaniscono feticisticamente esercitando il principio dell’accumulo e della reliquia. Libri come inseparabili protesi di sé, detonatori di un ‘atto di pietà’, di desiderio e devozione che è il collezionare. Marchetti ha dato vita ad una speciale collezione, ad estratti di una sua memoria che si fa autobiografica e filosofica. Trovano posto libri dimenticati, cancellati dallo zelo di un bibliotecario ossequiente, libri dispersi nell’abbondanza, che è come dire smarriti nel rumoroso esercizio della produzione, scaduti a genere non più letterario, ma editoriale e merceologico in mano ai risoluti esperti up- to- date di oggi, libri smarriti nei meandri dei cataloghi, libri esauriti, libri censurati.

La scrittura è immagine, forse, paradossalmente è sempre immagine, anche se il modello concettuale, da Aristotile in poi, considera la scrittura uno straordinario artificio per la rappresentazione della lingua parlata. Antonio Marchetti è guidato da uno spirito sottile e ironico e possiede la consapevolezza di molteplici codici linguistici. Così si è scoperto una tempra archivistica (che forse appartiene più a bibliotecari o a entomologi) e ha selezionato e elencato una sua lista di autori magni sapendo bene quanto il tema della lista sia frequentato e affaticante, oggi.

Ha dato vita ad un suo abbecedario figurato (l’alfabeto è la prima lista che apprendiamo) per il piacere dell’enumerazione, attraverso il quale conduce l’osservatore a prendere parte, con disposizione curiosa, alla decifrazione di un ludus linguistico e figurato. Un gioco che sottosta a piccole e ripetute regole che Marchetti è andato componendo in nove dodici ‘scatole’. Non manca una componente analitica, sub vitro, da entomologo rigoroso: così in ognuna delle scatole-gioco trovano disposizione tanto un abile esercizio di calligrafismo quanto un rimando lessicale, l’objet trouvė, la lettera decorata, in una sinestesia di parole e immagini.

Alla complessità delle relazioni interne corrisponde una apertura di significati enigmatici. Che sia l’ennesima metafora della biblioteca, come organismo complesso, dalle molteplici facce, come un ipertesto? Ma il suo abbecedario diviene anche una tastiera che fa risuonare suoni molteplici. Un fluttuare di voci: dentro, il piacere dell’aforismo, gli echi di scritture automatiche, onomatopeiche, sotteso omaggio a quel Raymond Roussel, uno dei padri riscoperti della letteratura combinatoria.

Per dirla con Czeslaw Milosz, anche questo di Marchetti è un Abbecedario che nasce in luogo di un romanzo, in luogo di un saggio sul Novecento, in luogo di un libro di memorie”.

LA NOZIONE DELLA PERDITA

Un testo è un’ospite del tempo del lettore. Può allignare e crescere, essere estirpato, dilatarsi sino a ramificare come una pianta, un testo può divenire atto di libertà in un contesto come il presente così avaro di ‘parole d’ordine’ epocali e così pieno di relitti ideologici. Nella lettura ospitale di Maurizio Giuseppucci il rapporto tra la parola e l’immagine è una componente primaria.

Egli parte da una sponda concettuale, ma l’approdo è  complesso perchè sempre dissimulato, non ama rivelare la rotta, anzi lascia aperta la percorribilità a molteplici valori semantici attraverso il potere che hanno le sue immagini di dilatare il senso e i testi.

Il libro in quanto ‘oggetto e forma’ appartiene al suo personale status, gli è congeniale per formazione ed educazione. I suoi racconti fotografici non dissipano il legame con la parola scritta, né tanto meno i legami con l’autore di riferimento, amplificano o creano complicità inaspettate. Diventano dispositivi aperti, le pagine scorrono con la stessa velocità di un fotogramma, hanno la condensazione di un frame. Acetati e lucidi trasparenti o colorati fanno da diaframma, isolano tra loro le immagini componendo una lunga sequenza.

L’operare di Giuseppucci esprime il tempo poroso e proteiforme attuale fatto di voci solitarie e di figure di intellettuali (mutati o mutanti come avrebbe detto Pasolini) nei quali la stessa generazione cui appartiene l’artista si identifica. Generazione che ha saputo guardare i grandi maestri del secolo trascorso, ma che si è cucita addosso un abito diverso, di abili combinatori di media.

Ciò che preme è l’identità celata nelle immagini, specie quelle ibride e babeliche della contemporaneità. La modalità è quella del prelievo dal reale, mimetizzando significati e relazioni, realizzando un montaggio già ‘informato’ da altri. C’è ad esempio una fotografia, agglutinazione di oggetti e immagini pre-esistenti. Poco importa sapere che nella ‘messa in scena’ figura una piccola gomma per cancellare a forma di teschio (gadget di un museo) e che l’immagine che le fa da sfondo, che già allude a catastrofiche esondazioni, è la testimonianza visiva di una performance dell’artista Roman Signer. Ciò che conta è il risultato ottenuto governato da un preciso intento che dà luogo a slittamenti (temporali), a spaesamenti (di significati) a una corrispondenza simbolica che va dalla vanitas a precisi richiami iconografici.

L’immagine suggerisce anche il concetto della cancellazione e della perdita; evoca le ondate di biblioclastia che da sempre hanno investito la storia di libri e biblioteche. Ecco ancora: l’Indice dei libri proibiti. Esso sta ai roghi, come l’azione corrosiva dell’inchiostro sulla carta corrisponde ai fori (simili ad uno spolvero) tratteggiati dall’artista lungo i bordi delle sue figure.

Giuseppucci ama spesso accostare tra loro immagini vintage; Giuseppucci ama creare rapporti passato-presente. Mette in relazione in questo cortocircuito temporale, campioni di pensiero progressivo come Diderot e Gramsci, pionieri della cultura universale e sociale, gli araldi moderni dell’idea di educazione e di diffusione del sapere. Giuseppucci ha espresso anche con leggerezza pensosa il paradosso della durata e della deperibilità. L’insidia è sulla pagina, pronta. Su una delle stupefacenti tavole incise dell’Enciclopedie (un esemplare all’acquaforte da Bartolomeo Nenci) si materializza un pesciolino d’argento (il lucifugo Lepisma saccharina). Un altro simbolico assedio. Metafora dell’azione parassitaria tante volte messa in atto con strumenti di ben altra pervasività, capaci di intaccare alla radice i presupposti sulla quale è cresciuta la stessa Enciclopedie, cioè “i principi della biblioteca universale o meglio della universalità della conoscenza”.

 

LETTURE ALCHEMICHE

Franco Pozzi è alfiere di immagini leggere, sulfuree e dissolvibili. Come nel caso delle farfalle maculate fuggite come sciame incontrollato dalle pagine del romanzo concepito all’interno di questa biblioteca (L’antidoto della malinconia di Piero Meldini). Si posano nell’ambiente crepuscolare che le ha generate e rifuggono la luce. Eppure sono fatte di luce “chimica”, le loro nervature alari sono trame di chiarori simmetrici  realizzate con carte veline acidate ad arte: sfidano il tempo e la materia, create da una metamorfosi artificiale e come tutte le farfalle chiudono le ali a libro, in posizione di riposo. Pozzi è attratto dalla malia delle scritture palindrome che, come le simmetrie delle ali delle sue farfalle, sembra mettere ordine nel caos della vita. Ma possono infrangere gli stessi codici della lingua scritta ed essere illuminanti per capire le sfumature dell’esistenza.

Fatale che Pozzi si sia imbattuto nel Kircher dell’Ars magna lucis et umbrae cioè a dire l’autore dotato di barocca bulimia scientifica, cacciatore del meraviglioso, così surrealista da farsi adottare da una nutrita schiera di surrealisti novecenteschi affaccendati a trovare  progenitori esemplari. Come nel “pantomorfo teatro della natura” kircheiano, Pozzi si muove stringendo un risarcimento con il mondo naturale e qualche debito con l’ammirato J.Beuys. Del resto lungamente la scrittura ha poggiato sull’invenzione e l’utilizzo di uno strumento vegetale come la carta. Così Pozzi ha ‘vergato’ il nome di Antonin Artaud, arabescando una scrittura fatta di aculei, composta di spine di robinia, infrangendo i valori simbolici, le spine sono associate al martirio cristologico, ma qui in piena antifrasi, sono destinate ad un campione della blasfemia.

In un riscatto ‘retinico’, cioè visivo con i libri e i loro autori, Pozzi mette in atto costantemente una metafora alchemica che passa attraverso lo strumento della luce. Espressione delle tensioni liberatorie della psiche più che desiderio di liberarsi delle forme statiche e plastiche,  Pozzi dà accesso alle cose attraverso una fonte luminosa, ma è al contempo anche un fine osservatore d’ombre, sciaterico, perchè soprattutto le ombre sanno essere rivelatrici.

Annamaria Bernucci

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Catalogo Sonnoli & Bacchi
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La lezione del bibliotecario

 

Scritto nel 1941 a Mar della Plata e pubblicato nel 1944, nella prima edizione di Finzioni, La biblioteca di Babele è uno dei più memorabili e probabilmente il più famoso dei racconti di Borges. L’universo parallelo in cui lo scrittore ci introduce è una sterminata biblioteca; un immane alveare costituito da «un numero indefinito, e forse infinito» di celle di forma esagonale. Tutti i lati di ciascuna cella, meno uno, sono tappezzati di scaffali. Il lato non scaffalato immette in un angusto corridoio che congiunge la cella con altre celle, perfettamente identiche. Ogni parete contiene cinque scaffali. Ogni scaffale trentadue libri di uguale formato. Ogni libro consta di quattrocentodieci pagine di quaranta righe. Ogni riga è composta di quaranta caratteri. Le celle ospitano, dunque, ottocento libri ciascuna, per complessive 328 000 pagine e 524 800 000 caratteri.

I libri dell’universo-biblioteca sono non soltanto incomprensibili, ma privi di senso. In qualche pagina può talora celarsi una parola o – evento eccezionale – una frase intelligibile. Come scrive Borges: «Per una riga ragionevole, per una notizia corretta, vi sono leghe di insensate cacofonie, di farragini verbali e di incoerenze». La generale insensatezza dei libri è strutturale e discende dal fatto che la biblioteca è totale. I libri, cioè, registrano tutte le possibili combinazioni di venticinque segni: le ventidue lettere dell’alfabeto, il punto, la virgola e la spaziatura. Il numero delle combinazioni, benché spaventosamente alto (temo si tratti di qualcosa come venticinque elevato alla 656 000a potenza), è finito. Ne consegue che la biblioteca contiene tutto ciò che è stato, sarà e potrebbe essere scritto: «la storia minuziosa dell’avvenire, le autobiografie degli arcangeli, il catalogo fedele delle biblioteca, migliaia e migliaia di cataloghi falsi, il resoconto veridico della tua morte, la traduzione di ogni libro in tutte le lingue». Uno degli innumerevoli volumi della biblioteca conterrà dunque anche questo testo; un altro la sua traduzione in lituano; un terzo la sua versione speculare, leggibile da destra a sinistra.

La metafora dell’universo come libro – o come biblioteca – è anteriore a Borges e un suo saggio del 1951, Del culto dei libri, raccolto in Altre inquisizioni, ce ne svela la genesi. San Bonaventura, nel Breviloquium, affermò che Dio è autore di due libri: la Sacra Scrittura e l’universo. Lo stesso ripeterà Francis Bacon tre secoli dopo, e aggiungerà che come le lettere dell’alfabeto compongono la Bibbia, così esiste un numero limitato di proprietà (peso, densità, temperatura, eccetera) che costituiscono l’abecedarium naturae. Thomas Brown, in Religio medici (1642), riconfermerà che vi sono due libri ai quali possiamo attingere: la Sacra Scrittura e «quell’universale e pubblico manoscritto» che è la natura. Nelle opere di Galileo, infine, compare ripetutamente la metafora del «gran libro dell’universo».

Fonte più vicina a Borges, e più diretta, è Kurd Lasswitz, a cui si accenna in un altro luogo di Altre inquisizioni. Questo oscuro personaggio, nato a Breslau, in Polonia, nel 1848 e morto nel 1910, fu scrittore e filosofo. Pubblicò uno dei primi romanzi di fantascienza ambientati su Marte, Auf zwei Planeten (1897), e il romanzo utopico Aspira (1904). Apparterrebbe a Lasswitz l’«opprimente fantasia di una biblioteca universale che registrasse tutte le varianti dei venti e più simboli ortografici, ossia quanto è dato esprimere in tutte le lingue». Integralmente borgesiana, e non meno oppressiva, è l’evoluzione della biblioteca totale di Lasswitz nell’universo-biblioteca.

La metafora dell’universo come libro era servita a Bacone, Brown e Galileo per affermare la razionalità del mondo e la sua intelligibilità da parte dell’uomo, poiché entrambi – il mondo e l’uomo – sono opera e immagine del Creatore. La stessa metafora è ripresa da Borges per insinuare l’esatto contrario, ossia che l’universo è ordinato solo in apparenza. In realtà è caotico, assurdo e incomprensibile, proprio come una biblioteca i cui libri siano, nella loro quasi totalità, privi di senso.

Sviluppo narrativo di una questione di metafisica e variante del classico tema borgesiano del labirinto, la biblioteca di Babele è per l’appunto, al pari del labirinto, «un evidente simbolo della perplessità»: quello sgomento per l’opacità del mondo e dell’esistenza che – come Borges ha rievocato in un’intervista a M.A. Vazquez – «mi ha accompagnato durante tutta la vita e fa sì che molte delle mie stesse azioni mi siano inesplicabili».

Di un buon numero di scrittori si può dire che la loro vita ha coinciso con la loro bibliografia, tanto è stata povera di fatti. Di Borges è più giusto dire che ha coinciso con le sue letture. Arrivò a dichiarare, senz’ombra di civetteria, che era più fiero dei libri che aveva letto che di quelli che aveva scritto. Autore assolutamente aristocratico sia per i temi trattati che per la strenua letterarietà della sua scrittura, come lettore non era affatto uno snob e amò in egual misura i classici e le opere di onesti mestieranti o addirittura di autori di serie B: «Verso il 1930 credevo che la bellezza fosse privilegio di pochi scrittori» ha raccontato. «Ora so che è comune e che sta in agguato fra le casuali pagine del mediocre o in un dialogo udito in strada».

Nei libri come nel mondo il senso è cosa assai rara. Rara, ma non impossibile. Rovesciando la frase più su citata, è altrettanto legittimo affermare che «per leghe di insensate cacofonie, di farragini verbali e di incoerenze, c’è pure una riga ragionevole, una notizia corretta». E il significato può nascondersi dove meno te l’aspetti: in uno degli infiniti atomi dell’universo, degli innumerevoli istanti della vita, degli incalcolabili volumi della biblioteca di Babele. Non intravedere il senso delle cose e insieme non disperare di percepirne – chissà come, chissà quando – un tenue, fuggevole barlume: è questa, immagino, la lezione intellettuale e di vita del futuro bibliotecario Borges.

Piero Meldini

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Antonio Marchetti, Abbecedario: "F"

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Ho in mano il catalogo della Biblioteca Gambalunga. Mano… manuali; questi sono i libri: corpi vivi che si possono-debbono toccare, non solo vedere, non solo leggere.

Il libro ha sapore – il sapere che contiene, materia che odora, che si trasforma come un corpo, che si ammala, che può guarire.

Il libro non richiede lettori soltanto, ma mani capaci di averne cura; non solo occhi buoni a leggerlo, ma olfatti fini. Più poveri diveniamo per esperienza, più misera si fa l’energia dei nostri sensi, più rapida è la decadenza del libro e della sua civiltà. La civiltà dell’immagine non c’entra. Il libro è anche immagine, eccome. Che cosa più immagine delle pagine miniate dei codici della Gambalunga? Ciò che muta è l’esperienza  dell’immagine. L’immagine del libro (non solo quelle eventualmente contenute nel suo “volumen”) era tutt’uno con la sua intelligenza, con la lettura e lo studio del suo contenuto.

È invece l’immagine distratta a dominare oggi – l’immagine che distrae dal senso della parola, che vuole colpire e basta. Pathos senza logos.

Il libro è colloquio di parola e immagine, e di spirito e corpo, nella vivacità dell’esperienza. Oggi il colloquio è esposizione di solitudini, “dialogo”immateriale tra corpi volatizzatisi. Tuttavia, qualsiasi re-azionaria nostalgia sarebbe impensabile.

Se osserviamo i libri atttraverso la storia che anche questa grande biblioteca ci offre vediamo che il libro stesso mostra il proprio destino: dagli incunaboli così prossimi alla scrittura “vivente”, attraverso il “libro antico”, fino ai nostri attuali, fatti e pensati per il più rapido consumo.

Conoscere il passato e l’infranto non è salvarlo, nè volerlo salvare.

Semmai è amarlo – senza perchè, come ogni vero amore.

Massimo Cacciari

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Maurizio Giuseppucci

 

PHOTO: GIAMPAOLO SOLITRO ©

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Il libro circolare. Una conversazione continuamente interrotta

 

Lorella Barlaam vs. Antonio Marchetti (per la rivista on line “Aracne”)

 

Sta scendendo le scale della Biblioteca Gambalunga, Antonio Marchetti, mentre salgo a restituire alcuni libri presi in prestito. Fuori c’è il sole, è una di quelle giornate di settembre in cui la luce è come vino, leggero l’andare.

La Biblioteca per me è luogo di incontri benedetti con pagine e persone. Sarà così anche oggi. Gli chiedo cosa stia facendo, è tanto che voglio raccontare delle sue opere ma lui (con pudore d’artista vero) ama invece tenerle nell’ombra al riparo dal tutto rivelato.

Antonio vive da anni a Rimini – in cui espone/si espone di rado – restando un abitatore di confini. Non solo per l’erranza che lo ha portato negli anni a “fare più traslochi di Beethoven”, come sorride lui. Ma per l’arte sua che, non curando il gioco autoreferenziale e la barocca meraviglia, ricerca quel “pensiero che si muove precisamente nello spazio estetico, mettendo in tensione concetto e immagine, logos e narrazione, essere e temporalità” che Franco Rella ci ha raccontato in “Interstizi”.  “Qualcosa” che, appunto, “vibra su un confine”,  nutrita da uno sguardo che si mantiene dentro/fuori dal genius loci.

Stavolta però scopro che architetta non una mostra, no – si schermisce – piuttosto l’intenzione di un dialogo tra Libri e Figure, di una rilettura delle Sale Antiche della Biblioteca insieme ad artisti a lui affini e sodali… è  presto per parlarne, ma si farà vivo, al tempo giusto. E lo fa.

Non per un’intervista, col metronomo a scandire domande/risposte, ma proponendo una conversazione continuamente interrotta, che intreccerà trama e ordito facendo la spola sul web. Attraverso la sistole e diastole dell’ascolto e della parola, fatti decantare nel tempo che ci vuole per accogliere il pensiero dell’altro, e rilanciarglielo. E ancora.

In una circolarità che non è quella “del gran libro” che per i mistici è Dio, ma potrebbe essere quella,  im-pertinente ma generatrice di figure, di una danza.

Così è nato questo racconto.

 

 

Il primo input non può che partire dal titolo, soglia dell’esposizione (che sia stato principio dell’ordinare o successiva folgorazione icastica) intendo lo scarto tra “Come ho dipinto alcuni miei libri” e “Comment j’ai écrit certains de mes livres” di  Raymond Roussel… al centro, la figura del liber, che, come scrive Jean Luc Nancy: «è pellicola situata tra la corteccia e il legno, tra il cortex e il lignum, tra il pensiero esposto e l’intimità nodosa, interfaccia del fuori e del dentro, la corteccia dell’albero, essa stessa nè fuori nè dentro, volta verso l’uno come verso l’altro, rivolta l’uno nell’altro. Qualunque cosa il libro possa diventare (…) non è possibile che non rimanga (…) “per il lettore blocco puro, trasparente” attraverso il quale non accediamo altro che a noi stessi, gli uni all’altri ma ciascuno come in un geroglifico»

 In questo, una chiave?

 

Più d’una. Il procedimento creativo di Roussel, che lui svela nel famoso testo da te citato, gioca sulle parole, sulle combinazioni foniche, sui doppi sensi; un procedimento che tanto influenzò Marcel Duchamp e le avanguardie. Questa ricombinazione produce una narrazione, anche poetica, che, come la corteccia di Nancy, interfaccia il nonsenso ed il senso così come lo conosciamo restituendoci l’imprevedibile. Il titolo di questa “esposizione” (esporsi in senso letterale, con il rischio che questa parola rivela) indica un riferimento ma anche una lontananza, un inevitabile distacco, da quella lontana avventura (per quanto ancora oggi molti ne sono tardivamente invischiati), un segno di affezione ma anche di rottura. J’ai peint al posto di J’ai écrit è palesemente rousselliano, anche perchè nelle sale antiche della Gambalunga non troverai dipinti, quadri, ma uno scrivere libri per immagini, o una loro ri-scrittura. Un dipingere in senso traslato. Con un senso riappropriato, più disponibile a negoziare con la tradizione piuttosto che a superarla, in un gioco più “adolescenziale” – con le turbolenze inevitabili di questa età – che infantile. È già un passo avanti mi pare! Con la speranza di diventare adulti, per poi ritornare a vivere l’infanzia con occhi asciutti e distaccati. È curioso, Raymond Roussel termina la sua avventura in Italia, a Palermo. Muore in una camera del Grand Hotel et Des Palmes, una morte misteriosa che Leonardo Sciascia ha cercato di decifrare. Un geroglifico, come dicevi tu…

Da più di un anno avevo quest’idea di “mostra”, parola ormai desueta, nelle sale antiche della Biblioteca Gambalunga di Rimini. All’inizio riguardava solo me ma poi ho pensato di condividerla con altri due artisti che stimo e di cui apprezzo la ricerca. Il lavoro di Franco Pozzi l’ho conosciuto nella galleria Percorsi; quello di Maurizio Giuseppucci attraverso il web, non conoscendoci, anche se viviamo entrambi a Rimini. Ma questo non è importante, anche se può sembrare paradossale, perchè Maurizio davvero è artista del web, nel senso che usa, manipola e restituisce nella forma di una melanconica “autenticità” ciò che è a portata di tutti ma che lui “sa” vedere. Lo presentai a Rosita Lappi che apprezzò il suo lavoro e successivamente gli organizzò una bella personale nella galleria Percorsi… Di Franco mi ha colpito la sua “invisibilità”, sofisticata, aristocratica, nel senso etimologico di ottimo, valido, idoneo, e che condivido anche nel lavoro. Erano perfetti per le sale antiche e per interagire con i libri.

 

«Da più di un anno avevo quest’idea di “mostra”, parola ormai desueta, nelle sale antiche della Biblioteca Gambalunga di Rimini», mi scrivi. «Forse la storia universale» scrive Jorge Luis Borges, «è la storia di alcune metafore.» Di queste – e non potevamo avere altra guida – la Biblioteca è una delle più intriganti, in un altro racconto dell’argentino sinonimo dell’Universo, esistente ab aeterno, di cui l’uomo è l’imperfetto bibliotecario…

In questa tua fascinazione sembra aprirsi la possibilità di una vertigine – la Biblioteca di Babele – e di una ri-creazione del mondo – la Biblioteca di Alessandria…

 

Babele è anche la sua torre, il progetto di una rovina. Penso alla Turris Babel di Athanasius Kircher (autore che Pozzi utilizza in questa mostra) ove si congetturano altezze, numero di operai e materiali impiegati in sublimi e paradossi aritmetici, una vertigine simile a quella dei libri. Giustamente il testo in catalogo di Piero Meldini parte dal racconto di Borges. Nel nostro caso però c’è un’accezione della Biblioteca come luogo nella città contemporanea, in senso fisico oltre che spirituale o simbolico. C’è una suggestione che voglio raccontarti. Tra le tante iniziative interessanti della galleria “Percorsi Arte Contemporanea” diretta da Rosita Lappi, qui a Rimini, ce ne è stata una che mi aveva particolarmente colpito, quella sul collezionismo. Rosita Lappi, in uno dei suoi laterali incipit, ricordava il caso di un suo paziente, collezionista, che da bambino pregava i suoi genitori affinché i giocattoli in regalo fossero sempre due, identici. Uno serviva al gioco, rappresentava il valore d’uso diciamo, l’altro lo seppelliva per conservarlo, sottraendolo così all’usura del tempo per averlo sempre nuovo e intangibile. Questo caso, non so se si può definire clinico, si può tranquillamente annoverare nella sequenza dei casi memorabili della storia della psicoanalisi, indipendentemente dal suo più o meno successo psicoanalitico-letterario. Tralasciando questioni mediche di cui sono piuttosto ignorante, ciò che mi colpisce è che questo racconto del doppio giocattolo, l’uno restituito al consumo e l’altro alla sacralizzazione della sepoltura come per il culto dei morti, è un’immagine che rappresenta molto bene il nostro presente, il nostro vivere oggi la cultura, nel quotidiano, nelle città, qui a Rimini o altrove, in quell’altrove ove sono compresenti il passato e la costruzione ansiogena del futuro. C’è qualcosa di precluso, di interdetto, di sacro; nel senso di una indisponibilità all’uso, ai fini della conservazione. Quest’oggetto sacro è l’antico, la rovina, il passato. Dall’altro lato c’è il vorace consumo, il deperimento immediato, la dimenticanza costante, il demone dell’impermanenza. Il senso di colpa consumistico e l’impoverimento culturale (non ultimo e soprattutto della nostra lingua) non fanno che alimentare la patologia della sepoltura, della sacralizzazione dell’antico rendendolo morto nella sola conservazione. Un autoinganno, purtroppo, animato o ammantato sempre da buone intenzioni. Mi chiedo ad esempio perchè mai nel giardino del Lapidarium del Museo della città non si possa stare tranquillamente seduti a bere un caffè o un aperitivo, conversare o vedersi per un incontro di lavoro, riconnettendo così il morto con il vivo. Invece si preferisce avere due morti, il passato ed il presente. L’idea di questa mostra alla gambalunghiana è nata da queste considerazioni con cui a lungo, già da molto tempo, ho discusso con Paola Delbianco. «Resuscitare i morti e ricomporre l’infranto», come nell’angelo della storia di Walter Benjamin, per quanto marginale e così poco glamour tale intento possa apparire; e forse lo è. Tuttavia i sognatori sono persone concrete; essi infatti, come ci ricordava Ennio Flaiano, «hanno i piedi fortemente appoggiati sulle nuvole.»

 

Tra le righe, mi invii due angeli/messaggeri. Il sognatore di Flaiano – uno dei suoi marziani, visitatori straniati e stranianti del contemporaneo? – e l’Angelus Novus di Paul Klee, con le ali scompigliate dalla tempesta del progresso… (ma anche lui con dei bei piedoni/artiglio, ora che mi ci fai pensare)

 Leggendo mi venivano in mente i pensieri di Nietzsche sulla utilità e danno della storia per la vita, dove il culto filologizzante e la monumentalizzazione del passato mostrano la faccia vera di imbalsamazione della mediocrità del presente, mentre lo strangolano, il presente… e anche il futuro

È vero: la memoria, deve servire alla vita invece. Se non apre dialoghi, meglio l’oblio. 

Ma ancora un altro dialogo è quello che nella tua mostra schiuderà il “catalogo” – di cui anticipi una delle voci, quella di Piero Meldini – che completa la triangolazione di sguardi che animerà lo spazio delle antiche Stanze: quello dei Volumi, chiusi sugli scaffali, le tue opere e quelle di Pozzi e Giuseppucci che daranno loro voce e specchio, le voci narranti ed esplicanti – nel senso proprio di spianare pieghe – del catalogo… 

(e in questo triangolo, come in un affresco rinascimentale, non ammicca forse l’occhio del curatore?)

 

Avevo chiesto a Leonardo Sonnoli di pensare ad un catalogo per questo habitat estemporaneo nelle sale della Gambalunghiana, un catalogo diverso, un “oggetto”, un’opera, come se lui fosse il quarto artista. Leonardo Sonnoli ed Irene Bacchi ci hanno proposto una scatola, un cubo, dentro il quale c’è quello che abbiamo fatto, con i testi di Massimo Cacciari, Piero Meldini, Annamaria Bernucci e Paola Delbianco. Scatola per un archivio, persino con inquietanti memorie. Dentro ci sono le immagini delle nostre opere installative fotografate da Giampaolo Solitro. Un catalogo nelle tre dimensioni che, come sappiamo, si svolgono attraverso gli assi X, Y, Z. Forse, questi assi, siamo noi tre artisti. La quarta dimensione è il tempo, ma questa appartiene a tutti.

 

Già, il tempo. «Emerge oggi» scrive Franco Rella «un pensiero che si fa nuovamente carico nei confronti delle lacerazioni del mondo e dei soggetti che abitano il mondo. È un pensiero che si muove precisamente nello spazio estetico, mettendo in tensione concetto e immagine, logos e narrazione, essere e temporalità.» Nelle pratiche artistiche odierne, invece, Rella denuncia un tempo «che si consuma», manifestando qualcosa che «vibra su un confine» e che «spingendosi contro e oltre il confine manifesta la precarietà, la caducità delle cose e del mondo.» La possibilità del nulla. L’ultimo verso di “Di soglia in soglia”di Paul Celan recita «Dice la verità chi dice ombra.»

E Rella conclude «Ecco, la poesia e l’arte hanno l’ombra, e in questa è possibile far fiorire anche la rosa del nulla.»

Del vostro lavoro, di quello che esporrete vorrei che tu mi raccontassi: della sua verità e della sua ombra…

 

Ancora, citi autori a me cari, e di formazione. Devo a Franco Rella la scoperta di Otto Weininger, sul finire degli anni Settanta. Devo dire però che nel tempo la citazione letteraria e quella artistica si è allargata a tal punto che tra virgolette corsivi e note, di originale filosofico rimane ben poco. Il filosofo usa un ready-made testuale. Si prendono in comodato esperienze artistiche già confermate e consolidate dal mercato e dal sistema dell’arte globale; in un certo senso qualcosa già preconfezionato; si procede sul sicuro. Sta diventando una moda. L’acrobata non gioca senza rete.

Riguardo al tuo ‘”elogio dell’ombra” mi pare che l’ombra si produce se c’è una fonte luminosa, non c’è ombra senza luce. Vivere nell’ombra vuol dire che da qualche parte si è illuminati, anche se di luce oggi ce n’è poca. Mi sto allargando troppo. Ma è colpa tua e delle tue suggestioni…

Veniamo a noi e alla mostra. Nella prima sala della Biblioteca – quella settecentesca e riassettata per quest’occasione nell’arredo originale, con i due mappamondi posti ai poli spaziali e con le bacheche al centro – noi tre ci mescoliamo. In bacheca troviamo una magnifica ricostruzione della firma di Antonin Artaud realizzata da Franco Pozzi con spine di acacia. Volevamo irrompere con il Novecento (altri pensosamente elaborano il nuovo millennio) in una biblioteca che nasce, nel suo “statuto”, come biblioteca “moderna”, ed estendere tale criterio di fondazione in una ideale continuità. Cito le parole di Franco Pozzi: «Rendere nuova la tradizione. Il passato inteso non come campionario al quale attingere, ma lievito che si tramanda da un autore ad un altro. Creando nuova tradizione. Questo l’obiettivo di molti artisti, che sento (spero) di condividere.» Nella sua sala seicentesca Pozzi invade lo spazio di farfalle; cito le sue parole: «farfalle notturne per la cronaca di una ‘visione’ apocalittica»; è un velato omaggio a Piero Meldini e al suo romanzo L’antidoto della malinconia, ove è descritto un mirabile “portentum” riminese, oltre a mettere in gioco – e qui riprendo il testo di Paola Delbianco – i “Diari di Giacomo Antonio Pedroni (Sc-Ms. 211), fonte dell’episodio avvenuto a Rimini nel giugno 1623, e dell’Antidoto de’ malinconici di Giuseppe Malatesta Garuffi, bibliotecario della Gambalunga alla fine del Seicento, fonte del titolo di Meldini. Ai suoi originali disegni a pochoir su vetro montato a cassetta, realizzati schermando la luce con la polvere sedimentata e leggibili se colpiti da fonte luminosa, Pozzi lega con accostamento quanto mai calzante l’Ars magna Lucis et Umbrae (Roma 1646) del genio enciclopedico Athanasius Kircher, un trattato sulla luce in relazione dialettica con l’oscurità.

L’intervento di Giuseppucci “intende alludere alla minaccia che in ogni tempo incombe su una certa idea di cultura, quella che trova la sua rappresentazione più emblematica a partire dal XVIII secolo nell’elaborazione dell’ Encyclopèdie di Diderot e arriva fino al moderno passando per le riflessioni di Gramsci . Lo spazio della biblioteca è attraversato così dalla presenza di insetti, parassiti della carta e di mosche che come nel romanzo di Hrabal, ossessionano il protagonista intento a salvare pagine di libri dalla pressa del macero. A fare da sfondo alla rappresentazione di questa silenziosa minaccia è collocata la proiezione di una antica invocazione araba per salvare i libri dagli insetti. Tracce più concrete della fragilità del libro e al tempo stesso prove della sua forza sovversiva si ritrovano nella scelta di esporre un index librorum proibitorum e alcune pagine di libri antichi dove appaiono interventi censori praticati con la cancellazione di intere parti di testo.” Queste le sue parole, e si riferiscono alla sua sala personale. Paola Delbianco: «Giuseppucci ha legato il suo album, elegante e inquietante raccolta di immagini di mosche carnarie e brani da Una solitudine troppo rumorosa di Bohumil Hrabal, a una tavola con gigantesca pulce (essa pure succhiatrice di sangue) del sesto volume delle Planches (Lucca 1770) di quel compendio universale dello scibile umano che è l’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert, per molti versi manifesto dell’Illuminismo. Associa invece la piccola foto incorniciata raffigurante una massa di libri su esile tavolino con gomma a forma di teschio sovrapposta, a una citazione da Il libro della sovversione non sospetta di Edmond Jabès, a un Indice dei libri proibiti (Roma 1596) e a un testo espurgato del De institutione oratoria di Quintiliano con commento (Venezia 1567).»

Nella sala comunitaria io espongo abbecedari. In bacheca tre stupende raccolte di iniziali figurative-ornamentali, alcune a “grottesca”, attribuibili al bolognese Rodomonte Giordi, maestro “d’abaco” a Faenza, con forature nel contorno per l’utilizzo a spolvero (Sc-Ms. 1153-1155, inizi XVII secolo). Tra gli scaffali, arretrando di poco i volumi del Muratori, espongo piccole scatole da entomologo, nove, di un progressivo abbecedario, ipertesto estetico-didattico-concettuale con l’immancabile citazione letteraria di un autore. Nella sala seicentesca che mi compete, intorno al cosiddetto “badalone”, un coro circolare di leggii in ferro battuto, ciascuno recante un quaderno ove sono trascritti a mano brani di un autore o artista. Il titolo di questa installazione è Il libro circolare. Questi sono accompagnati da: Relazione del contagio stato in Firenze L’Anno 1630. e 1633, coll’aggiunta del Catalogo di tutte le pestilenze più celebri … (Firenze 1714) per il testo Il teatro e la peste di Antonin Artaud, L’Opera minora anatomica di Albrecht von Haller (Losanna 1763-1768), per il testo di Leslie Fiedler, Freaks e infine I discorsi nei sei libri di Pedacio Dioscoride Anazarbeo della materia medicinale di Pietro Andrea Mattioli (Venezia 1559) per il brano di Ernst Jünger tratto da Avvicinamenti. Droga ed ebrezza. Il libro del Mattioli è aperto sulle incisioni raffiguranti l’aconito, una pianta medicinale che in dosi massicce può produrre allucinazioni. Elémire Zolla, nel suo libro Le meraviglie della natura, riporta la definizione che gli antichi davano di questa pianta: “lo sputo di cerbero”. In omeopatia l’aconitum attenua l’istinto di morte e le crisi di panico ad esso connesse. Un sottofondo audio fatto di voci e letture (i libri parlano) concludono l’installazione.

Annamaria Bernucci, cito dal testo in catalogo, ha sintetizzato così il nostro progetto:

«Gli artisti rivelano un profilo anfibio di lettori sagaci e di interpreti altrettanto colti, capaci cioè di posare lo sguardo su brani di memoria e concedersi l’atto di rammerorare fonti e citazioni letterarie quanto visive. Qui i libri divengono protesi intellettuali dei loro apparati percettivi ed emotivi. Del resto la lettura è sempre un dialogo (o una interrogazione) che paradossalmente si fa con un autore o più autori scomparsi magari da secoli. E su questo esercizio ontologico, sullo stupore che genera, sulla conoscenza che innesca e che prolunga l’esperienza intellettuale si sono misurati.»

Infine ci sono i legami e le connessioni impreviste tra noi, ove sembra che ciascun intervento rimandi ad un altro, senza che ci fossimo dati parola.

È questo che mi ha dato più piacere: uno scoprire attraverso l’altro.

 

Siamo partiti dai Lumi di una Biblioteca settecentesca e al termine del nostro viaggio ci ritroviamo in un Teatro, a me pare… e dei Teatri nel più crudele ed essenziale… quello che è «come la peste» annota Antonin Artaud, perchè accende una «combustione spontanea» che «non è altro che un’immensa liquidazione» (…il Novecento!). Questa, la pars destruens. Ma. «La peste coglie immagini assopite, un disordine latente e li spinge d’improvviso fino a gesti estremi; e anche il teatro prende dei gesti e li spinge al limite: come la peste, ristabilisce il legame tra ciò che è e non è, fra la virtualità del possibile e ciò che esiste nella natura materializzata. Ritrova così il concetto dei simboli e degli archetipi, che agiscono come colpi silenziosi, accordi musicali, brusche interruzioni della circolazione, richiami degli umori, esplosioni fiammeggianti di immagini dentro le nostre menti improvvisamente destate…»

Tutto questo, nell’alchimia tra le mosche carnarie di Hrabal, l’aconitum visionario, la firma dello spinoso Artaud… un Teatro, dove la messa in scena – lungi dall’operare al sicuro, agganciata all’intertestualità manifesta della citazione – oltre a suscitare dialoghi «fa cadere la maschera, mette a nudo la menzogna,(…) scuote l’asfissiante inerzia della materia che deforma persino i dati più chiari dei sensi (…)» 

Così che il Teatro si riveli «l’equivalente magico e naturale dei dogmi in cui abbiamo cessato di credere…»

 

 

Rimini, ottobre 2011

 

 

 

 

 

 

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